Балет «Спартак»: триумф мужского танца

13 Июня 2014 / 2234 / ()
Балет «Спартак»: триумф мужского танца

Балет «Спартак» на музыку выдающегося композитора ХХ века А.Хачатуряна в театре «Астана Опера» стал еще одним доказательством высокого профессионализма молодого творческого коллектива.

По жанру «Спартак» - героическая драма. В основе балета лежит произведение древнегреческого философа Плутарха «Сравнительные жизнеописания. Красс», по которому драматург Н.Волков создал либретто для балета.

В 30-х годах XX века создаются многоактные балеты, контрастирующие с одноактными балетами Дягилевских Сезонов начала XX века. Крупная форма и сложная структура спектакля возвращают нас к балетам XIX века для воплощения сложных литературных первоисточников.

Советская власть требовала от художников произведений определенного содержания. Искусство должно было привлечь интерес рабочего класса, вызывая чувство патриотизма, энтузиазма, трудолюбие, оптимизм и веру в светлое будущее. Композиторы советского периода отвечали на запросы руководства страны. Так, в музыке советского периода преобладал мажорный лад. Была необходима героическая тематика во всех жанрах искусства. Вследствие этого был востребован жанр марша.

Балет «Спартак» - самое известное произведение армянского композитора А.Хачатуряна, внесшего огромный вклад в мировое классическое искусство. Идея создания этого балета возникает сразу по завершении работы над балетом «Гаяне». В 50-х годах прошлого столетия композитор совершил поездку в Италию, посетив казармы гладиаторов. Он начал работу над балетом по возвращении на Родину в Тбилиси, закончив ее через три с половиной года после путешествия.

«Спартак» - многоактный балет с поэмной структурой, что, несомненно, связано с симфонической музыкой. Как выяснилось, музыка балета была купирована в виду большого первоначального объема. Поэтому то, что сейчас мы слышим в балете – неполное произведение А.Хачатуряна. В произведении нет разделения между балетной сценой и адажио - переход от одного к другому происходит плавно и незаметно. Музыкальное полотно насквозь пронизано восточными интонациями. Здесь использованы самые разные музыкальные формы, например, балетная сюита (бал у Красса) использована в разных преломлениях. Отметим, что в музыке прослеживается индивидуализация образов, где ярко прописаны музыкальные характеристики и лейтмотивы главных героев спектакля.

В балете уравновешены массовые и ансамблевые сцены и монологи.

Несмотря на героичность тематики, в «Спартаке» присутствует романтическое лирическое начало. Таким образом, балет становится хранителем романтических традиций в балете.

Известно, что над постановкой балета «Спартак» в разные годы работали разные балетмейстеры. На сцене театра «Астана Опера» осуществлена постановка Народного артиста СССР, балетмейстера Ю.Н. Григоровича, в которой в середине XX века блистательно проявили свои безграничные таланты титаны русского балета В.Васильев и М.Лиепа.

«Спартак» в постановке Ю.Н.Григоровича идет в репертуаре многих именитых театров мира, таких как Государственный академический Большой театр (Москва), Корейский национальный балет, Большой национальный балет в Пекине. Отныне героическая эпопея о знаменитом древнеримском гладиаторе есть и в главном театре нашей страны.

Расходится занавес. Перед зрителями стена, выложенная огромными каменными глыбами, свисающая железная цепь – символ неволи и порабощения, и древнеримские колонны, которые переносят нас в героическую эпоху гладиаторов и патрициев. Декорации взмываются вверх и перед нами предстает во всем своем величии римская армия, облаченная в серые короткие туники и белые плащи, вооруженные мечами и щитами. Жилистые тела легионеров полны решимости. Во главе отряда – предводитель воинов Марк Красс (Таир Гатауов).

С первого взгляда поражает его авторитет и величие.

Выводят пленников и пленниц. Их тела согнуты от ига и социальной безысходности.

В музыке на первый план выходит монолог, который полно раскрывает внутренний мир главного героя. На протяжении балета мы встретили шесть монологов Спартака. Необходимо заметить, что в балетной форме середины XX века изменяется характер сольного танца, где постепенно альтернативой вариации солиста становится монолог, по масштабу и драматическому содержанию являющийся крупной формой. Сама музыка к монологам пишется в крупной форме, в отличие от сольных вариаций XIX века, где для этой цели композиторы использовали простые музыкальные формы. Таким образом, увеличивается время на соло, что требует от исполнителя выносливости и выдержки. Однако, Бахтияр Адамжан, выдвинутый на роль Спартака, оправдал надежды хореографа и педагогов-репетиторов.

1-ый монолог Спартака происходит в 1 картине, где его руки скованы тяжелыми цепями, движения мучительны в надежде разорвать оковы. Именно здесь в герое зарождается гнев и желание бороться. Мысли героя обращены в вечность: ничто не может заставить его стать рабом, никакие силы не могут держать его пленным, поскольку тело и дух человека от рождения свободны.

Б.Адамжан словно сошел с древнеримской мраморной статуи «Борцы» -атлетического телосложения, физически он был гармоничен в этой партии. Его герой был наделен не только лишь внешней убедительностью и физической силой. Адамжан-Спартак сумел создать психологический портрет страдальца, неравнодушного к судьбе обездоленных и порабощенных.

Образ сдержанного, но содержательного героя он воссоздал благодаря драматическому дарованию. В нем не было искусственных поз, неестественных положений, будто артист был рожден Спартаком, настолько естественно могущественным и внутренне наполненным он пребывал на сцене.

Потрясающе, на наш взгляд, была создана сцена битвы двух гладиаторов с завязанными глазами в 3-ей картине. Здесь нет решительных прыжков и головокружительных кульбитов, характерных для дуэльных сцен. Напротив, аккуратной поступью, щупая ногами пол и прислушиваясь к окружающим звукам, они направляются друг к другу, не зная, где находится противник. Один неверный шаг может закончиться смертью. Они тщетно режут мечами воздух, проводя острием оружия, совсем близко к телу друг друга. В их фигурах – напряжение и максимальная концентрация. Спартак ловким движением закалывает врага. С его глаз снимают повязку, и он в ужасе видит убитого им товарища. Кровь, пролитая в результате гладиаторского сражения, потрясла его. Теперь невольное убийство будет преследовать его. По своей природе Спартак – не убийца. Отсюда возникает 2-ой монолог героя, наполненный душевных терзаний и мук. Из этого смятения и ломки его гуманистических позиций проявлялся, и с каждой новой картиной все более и более, гнев, жажда к справедливости и равенству. Отныне он уверен в правильности своего решения – необходима борьба за свободу! Он призывает к борьбе рабов-гладиаторов. Здесь мы видим каскад летящих pas jete (па жете) Спартака в двух знаменитых диагоналях, образованных воинами-рабами. Их объединение и настроение к восстанию отражены в лексике, когда образовав в центре сцены большой отряд во главе со Спартаком, они синхронно исполняют танец со своим вождем, и вырываются на волю.

Спартак - лидер и обладает качествами мужественного и смелого борца. Это дает ему возможность быть предводителем в кругу восставших гладиаторов. Так, ему преподносят римскую тогу в знак его лидерства. Цвет одеяния несет в себе знамение – алый цвет, являясь цветом крови, предвосхищает конец судьбы героя. Здесь начнется 3-ий монолог Спартака, пропитанный мыслями о тяжести долга перед людьми, чьи сердца доверили ему свои жизни. Отчаяние и неуверенность посещают Спартака лишь в его монологах. В окружении воинов и в сражениях он тверд и неумолим.

3-ий монолог кантиленно переходит в дуэт Спартака и Фригии (Мадина Басбаева). Мы стали свидетелями их бесконечной любви. Для нас открылась иная сторона личности Спартака, где нет места ненависти и борьбе. Любовь к Фригии является для него эликсиром жизни, олицетворением надежды и спасения. В своем дуэте он воспевает возвышенное чувство любви, перед которым ощущает такую же ответственность, какое чувство долга вызывают у него восставшие гладиаторы.

Еще одно адажио влюбленных мы увидели в III акте. Здесь большое количество верхних поддержек на двух и одной руке. Спартак будто благодарит Фригию за ее мужество быть рядом с ним, за ее отвагу разделять перемены его судьбы. Дуэт наполнен предельной нежностью и любовью, они как будто ощущают необратимость последствий восстания, а потому адажио звучит как утешение. Нельзя было не отметить момент, когда Спартак на короткое мгновение прикасается щекой к поднятой ноге Фригии – этот нюанс, найденный Ю.Н.Григоровичем, выражает глубочайшую нежность Спартака к любимой.

Противопоставлением Спартаку стал Марк Красс (Т.Гатауов) – по масштабу и насыщенности образа не уступающий невольнику. Следовательно, в балете противостоят два могучих персонажа – Спартак и Красс. Уверенность в собственном величии Красс-Гатауова непоколебима.

Иным мы видим его в картине «Оргия у Красса», которая шедеврально обличает сознание и нравы древнеримской эпохи. На поводу низменных желаний и потех эта сцена наделяет полководца далеко не бойцовскими качествами, где Эгина (Гаухар Усина) - объект вожделения Красса. Он пьян и жалок в своем стремлении обладать ею. Безудержная вакханалия с присутствием наложницы Эгины иллюстрирует моральный упадок в слоях высокой знати Рима. Драматическое мастерство Г.Усиной раскрывает ее талант в новых гранях, где она находит нужные взгляды, позы и жесты для создания интригующего образа похотливой женщины. В монологе (6 картина) Эгина-Усина знает о своей привлекательности, знает и том, что ей нужно соблазнить Красса – только так она сможет полноправно войти в высшее привилегированное общество Рима, где для этого она умна, коварна и беспринципна.

Во II акте продолжительный дуэт Красса и Эгины, окруженных девушками с листьями в руках, наполнен разнообразными позировками и положениями, характерных для древнеримских барельефов, напоминающих об эпохе. Эта сцена напоминает традиционный в балете grand pas – развернутую сцену с участием солистов и кордебалета, где также есть вариация Красса, состоящая из шагов и grand battement (высокие броски ногой), и вариация Эгины.

Б.Адамжан, наделенный прекрасными природными данными – стойким вращением, большой амплитудой балетного шага, баллоном, умело использовал это в передаче воинственного образа Спартака. Артист совершал невероятно высокие прыжки по диагоналям и кругу, которые несли в себе образ величественной мощи и гладиаторской силы.

В последней сцене балета, окруженный римскими легионерами, Спартак оказывается лицом к лицу смерти. В самой музыке мы слышим трагический конец. Пронзив гладиатора, на острие десятка копий, воины взмывают его тело вверх. Пауза. Она дает зрителю время осознать смерть героя. Торжествующий Красс победоносно уходит, сопровождаемый своими знаменосцами.

Появившись в темноте, невероятной тоской и болью пронизан монолог потрясенной Фригии-Басбаевой. В отчаянии обхватив голову руками, ее тоненькая фигура сгибается к земле. Она оплакивает тело Спартака, не желая верить в его гибель. Возлюбленная самого храброго мужа Рима, ей осталось нести крест страданий по убитому гладиатору. Окаменев лицом, она в какой-то момент, обессиленная и изможденная горем, как будто принимает смерть героя, бросая протянутые руки вниз.

Призванный усилить эмоциональное восприятие сцены, был добавлен женский хор, который оказал потрясающий эффект.

Балет «Спартак» – один из немногих шедевров классики современного балетного искусства, в котором превалируют мужские танцы. Именно силовой мужской танец приобрел в этом балете значительное и решающее место в создании патетического образа спектакля. Каскад больших прыжков, и, безусловно, сама хореография, - это триумф мужского танца. В спектакле был задействован весь мужской кордебалет театра «Астана Опера», который отличился выносливостью, синхронностью исполнения массовых сцен, характерной могущественностью и решительностью образа легионеров и гладиаторов.

На фоне несокрушимых танцев мужчин контрастом стали выходы женского кордебалета. Облаченные в легкие шифоновые туники, где сама ткань придавала им легкость, они казались беззащитными невесомыми нимфами, появляющиеся для того, чтобы уравновесить накал мужской энергии и силы.

Для постановки спектакля в «Астана Опера» прибыли российские ассистенты Ю.Н.Григоровича – это Заслуженный артист России Р.Пронин и О.Цветницкая. В течение двух месяцев шла упорная подготовка спектакля, изо дня в день проводились изнурительные многочасовые репетиции. И как положено в мире большого искусства, только огромной постановочной группе театра известны все трудности создания нового спектакля, ранее не шедшего на сцене театра. Юность артистов балета не помешала провести сложный во всех отношениях спектакль на высокопрофессиональном уровне, в чем, несомненно, заслуга педагогов-репетиторов балетной труппы и художественного руководителя Т.А.Нуркалиева.

Сценография, созданная народным артистом СССР, театральным художником С.Вирсаладзе в 1968 году, точь-в-точь была возобновлена для премьеры в астанинском театре художниками из России М.Сапожниковым, Л.Иус, Е.Нецветаевой-Долгаевой.

Первый исполнитель партии Спартака в постановке Ю.Н.Григоровича народный артист РСФСР В.Васильев говорил об образе гладиатора: «В этом героическом образе главная черта – могучий интеллект. Именно поэтому Спартак обладает даром убеждения. Он выражает, высказывает то, что другие чувствуют неосознанно. Отпечаток мысли должен носить каждый жест, каждое движение. Я всегда хочу танцевать эту партию и всегда боюсь. Она отнимает много моральных и физических сил».

Пусть эти слова станут главным напутствием для молодых исполнителей на каждом их спектакле.

Преподаватель кафедры «Хореография»

Казахского национального университета

искусств (КазНУИ), магистр Элеонора Жумадиярова

Photo: Copyright © Astana Opera Photographer: Karla Nur

Оставьте комментарий, нам важно ваше мнение.